“对酌 茶壶” 对饮成双

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“对酌 茶壶” 对饮成双1

对壶在茶席中的运用比较灵活。

初事茶者，于细节上常常顾此失彼，无法精确衡量茶壶和匀杯的大小，常常做出容量不匹配的搭配。

其一是匀杯容量远大于茶壶，在冲泡需要降温的茶品时，借用匀杯冷却沸水，水温合适时，用匀杯往茶壶中注水时水用不完，多余的水无处倾泻，只能作为废水倒进建水；其二是壶容量远大于匀杯，茶汤泡好出汤时候，匀杯已满而壶中茶汤尚未出尽，于是越发不知所措；再者这种情况冷却沸水冲茶时，匀杯往茶壶中注水，水用尽而壶不满，也是很尴尬的事。

这时若采用对壶则可避免上述弊端。一壶作为冲泡器，另外一壶不用壶盖作为匀杯。两壶容量一致，相互注水出汤都可恰到好处。

但是初学者却不建议以此练茶，习惯了匀杯和壶的一致，更不容易培养对于容量的把握。遽然碰到陌生的茶席茶器，反而容易手足无措。

而熟事茶者，一对茶壶在席间翻飞，也是一种有趣的体验。

对壶的另外一个作用是用于两种相似茶品的对比。因为对壶首先保证了容量的一致，则比较茶品时只要称量等重的两个茶样，则可以保证茶水比例的一致。

其实对壶材料一致，基本避免了茶器对于茶汤影响的偏差。这时双手同时持壶出汤，保证浸泡时间一致，则基本可以比较客观地判断两种茶品的差异。

本已失传的铁包银工艺竟然又被重拾！

制壶之最：铁包银

要说整个制壶的金属工艺中，铁包银可谓制壶工艺之巅峰，制壶主要利用的是金属的延展性。

而金银铜铁四大金属中金的延展性最佳，铁为最弱。在常温下，想要将铁打成薄片或者细丝几乎是不可能。

而铁包银壶，是将银壶外再包覆一层锻造铁，使铁和银完美紧密的结合。以其内外强烈的质感对比映入眼帘，不仅保持了银壶杀菌、软化水质等原有的益处，亦可使该件作品的价值和艺术性提升，可谓万里挑一。

铁包银之最：山田家族

山田家族，是幕末至大正期有名的金工世家。早起于制作军用盔甲，掌握了很好的造铁技艺。

山田宗美明治-大正时代锻金家，山田宗光的儿子，其工艺技法是能独立完成从一张银板敲出立体的花器和置物。

于巴黎万国博览会及日本美术协会展多次入选。

（巧饰补丁）明治时期：山田宗美造锻造铁包银壶

高头方肩，壶身上为虫蛀状，壶盖特意制成微弯曲不规则状，似受撞击过，上头有裂痕及破洞，以红铜和银做补丁，及鎏金补丁，欲强烈显示其对比，虫蚀样提把，此壶工艺精湛，为包银工艺中，又在进阶至禅意的传达，古朴内敛，另一种完整的缺憾美。

（云龙纹）明治时期：山田宗美造锻造铁包银

不规则锻造铁把，铁包银的壶盖，盖内做旋纹，直挺的壶嘴，壶身侧面锤出云龙饰纹，另一侧以龙尾，若隐若现，极具品位，为宗美又一精湛工艺呈现。

论古今银壶匠人，时代变迁，人文骤化，匠人的心也永不停息，在千万种变化中，成熟的不仅仅是工艺，更多的是对美学的追求，对生活的感悟，对事物的认知。

对水和器的苛刻，才成就了美学之茶和精神之茶

吃茶的人常说：“水为茶之母，器为茶之父”，我所理解的并非水和器的姻缘诞生了茶，而是水和器这两位无私的前辈是如此深爱和关照着茶。

尽管水和器也照料着其它的饭食和饮品，但只有和茶在一起，它们才得以进入纯粹的美的精神世界，相互倾诉，如高山与流水，山涧与幽兰，成为了拥有思想的“茶之水”与“茶之器”。

图为：褐绘兰草纹茶碗，吴白雨作品

茶树，原本是山野草木，没有颜色也没有香气，甚至连枝干、树叶的造型也不特别，可一旦茶叶与水和器相遇，茶的幽香、滋味与境界便由水的浸润和器的助力得以彰显，茶叶变成了真正的茶。

我一直认为，没有对水和器的苛刻甄别和选择，味觉层面的茶是不能升华为美学之茶和精神之茶的。

图为：梅枝天目盏，吴白雨作品

这里我想作另一个说明，以免进入其它误区。味觉的茶和精神的茶是茶的两端，但不指茶能够完全脱离味觉而成为象征意义的茶。

味觉的茶是为了饮用甚至以解渴为目的的茶，这只是茶的一个侧面，而精神的茶不仅是味觉的也是嗅觉的、触觉的、视觉的、意识的、情感的综合，这是茶人通过茶，接触自然万物之美和人生理想状态的方式和过程。

图为：手工壶承，吴白雨作品

如果我们讨论精神的茶，那么首先要尊重茶之性格，明白茶之平等。正如人之平等，茶也没有贵贱之分，可我们常常犯错，在意茶的品类、产地、声名、价格，并以此给茶划分等级阶层，这种主观孤立，人云亦云地对待茶的态度，恰恰会使我们远离茶的精神性。

粗茶未必是劣茶，精茶未必是好茶。再名贵的茶，如果水浊器俗，也是劣茶。边地农村的深山野茶，虽然市价低廉，如果以山林泉水辅佐，乡间缶器烹沏，也可以把茶的个性表露无遗。

以虔诚心，平常心，为茶择水、择器，甚至择时、择地、择友，才是对待茶的方式。

图为：玳瑁斑天目小盏，吴白雨作品

在云南，茶与陶瓷就像一对性情相投的金兰知己，相互携手，共同走过漫长的岁月。元明时期玉溪窑、建水窑就开始批量烧造青釉、青花茶器，由于云南远离中原，山高谷深，唐宋茶道的遗风反而在民间保留了下来，压茶为饼，碾茶为粉，烤茶冲饮的习俗延续至今。

从出土残片标本来看，有汤瓶、茶罐、茶壶、茶碗、茶盏、茶杯、茶碾等，造型和风格与宋元时期的龙泉窑、湖田窑一脉相承又和而不同，也许这正是云南经历过长期的闭塞，转而成为恢复中华古典文明重镇的根基之所在。

图为：天目盏木叶小，吴白雨作品

友人收藏青釉刻花茶碗一只，敞口圈足，釉色青中透黄，内壁满刻缠枝花卉纹，外壁则以莲瓣纹装饰。

若与龙泉窑刻花青釉茶碗相较，胎质疏松，底足修坯不甚精巧，但这些却不影响它在审美上的品格，反而更有一种保留着手作痕迹的自由之美。

对美理解不够深刻的鉴赏家，常常将表象的精致和技艺精巧等同于审美上的高级，而忽略器物内在的精神性。

这就好比茶人，只是观察茶叶的包装和形态，不通过耐心的品饮所做出错误的结论。难道云南陶瓷之美的深处，不是朴实率真的自由之美吗？

我见过云南青釉、青花瓷器的实物不下万件，令我震惊的是，在这些器物里，哪怕只是一块破碎的瓷片，都深刻地隐藏着朴率之美。

有一次，我与著名茶文化学者陈泰敏先生交谈，他认为在普洱茶叶片粗大，茶气浓烈的表面之下，蕴含着世间万物倔强有力的生命状态，这股力量也许就是在无边无际的黑暗宇宙中，所有生命得以感知外界与内部的生命之力。

图为：侧把褐绘鱼藻纹茶壶，吴白雨作品

明末清初，云南青花整体衰落，取而代之的是以刻坯填泥、无釉磨制为特色的建水陶和以高温绿白釉闻名的华宁陶。

建水陶胎质细腻，无釉而透气，与宜兴紫砂器类似，是泡茶器中之佳品，建水陶更利用刻填工艺将文人书画装饰器物，有古雅浓郁的文人气质。

清代民国，大理、建水、通海、腾冲等地长期受汉文化晕染，逐渐流行与内地相同的散茶冲泡之法，为适应宽大叶片的普洱茶，所制茶壶身大而口宽。

从保存至今仅有的几把建水陶大师向逢春制作的茶壶来看，都比宜兴紫砂壶，潮州朱泥壶大出许多。

后来的建水工艺美术陶厂批量生产茶壶，无论是莲子壶、执壶、鼎壶体型都较大，这都说明普洱茶的特点，以及对茶壶造型设计的影响。

九十年代，建水工艺美术陶厂进入到经营最为困难的时期，大量产品滞销，汽锅、花瓶、花盆堆积如山，恰巧此时，普洱茶兴起，厂子转而生产茶器，特别开发烧制七子饼茶缸、饼盒、茶壶、茶盘、茶杯、茶罐，形成系列的普洱茶茶器，延续了建水工艺美术陶厂存在的历史。

今天，建水陶的年产值已近5亿元，而茶器占据了其中绝大部分。

图为：侧把壶褐绘鱼藻纹茶壶，吴白雨作品

在玉溪地区，玉溪窑青花茶器因胎质紧密，青花绘画轻松灵动，又因是高温烧造的釉下彩绘瓷器，便于清洁，更适合用作茶盏、茶杯、公杯等饮用茶器。

玉溪碗窑村不仅是玉溪窑古窑遗址的所在地，也成为了今日玉溪窑茶器创新烧造的集中区域，连接着代代窑工过去和未来的历史。

图为：碧色釉，吴白雨作品

清末民国盛极一时的玉溪华宁陶也许是烧造茶器最多的云南历史名窑。华宁陶属高温颜色釉类型，尤其以釉水的滋润华美最负盛名。

除开釉水的配制，华宁陶的制作工艺便捷有效，比之玉溪窑青花省去了画工，更不用像建水陶那样需要繁杂的绘画、刻填和磨制，因而华宁陶生产的效率极高，产量最大，销售的区域和影响的范围也最广，滇中民谚有云：“华宁陶器烧得绿”。

华宁陶绿白釉茶器的温润和清丽之美是显而易见的，这也是茶人们热爱华宁陶的理由，或者可以认为普洱茶醇香深厚的口感，与釉面肥厚滋润的观感和触摸感有着天然的共通之处。

除开云南代表性窑口建水、玉溪、华宁以外，曲靖、大理、丽江、西双版纳也有着历史悠久的茶器制作工艺，曲靖会泽县的白砂泥茶器，胎质洁白含砂量大，有很好的透气性，且遇明火不裂，最适宜制作火炉和煮水壶，传统的云南烤茶罐皆以会泽白砂陶最佳。

大理凤仪县在历史上烧造过类似玉溪窑的青花茶器，后来选择了历史更为久远的印花釉陶为工艺特色，我们在古城、双廊、巍山的街边小铺都能见到，且价格低廉，可谓是最接地气的云南茶器了。

图为：《云南青花瓷的工艺与绘画研究》，吴白雨著

无论过去、现在或者未来，普洱茶和云南陶瓷都有说不完的故事，它们生长在彩云之南的大地上，如此亲密无间。

经历过茶，我们获得水性的云南之美；触摸过陶瓷，我们又得到泥土的温柔之善，感恩云南。

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