千两黄金是什么意思 千两黄金是多少

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朱泥，是紫砂红泥类泥料中性能较为特殊的一类红泥，被人们誉为紫砂红泥中的精品泥料。

朱泥矿料主要产于嫩泥矿中，原矿一般位于山表黏土层或架土和嫩泥矿层之间，它由青白色的嫩泥风化而形成的一种嫩泥矿料，矿料呈泥块状，收缩率要远高于一般的红泥。

朱泥根据风化后原矿的外观色泽，有人将其称为金黄朱泥和鹅黄朱泥；根据出产地，又称为黄龙山朱泥、赵庄朱泥、小煤窑朱泥等。

黄龙山鹅黄朱泥

产于宝山矿区墨绿泥层与黄石岩壁之间，偶然出现，含矿量极少。矿料外观质地均匀细腻，呈浅黄色泥性致密块状，易碎不坚硬。因泥色纯正细腻如鹅蛋黄，故习惯称为“鹅黄朱泥”。

烧成温度范围较窄。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后呈微暗红色，胎质纯正温润，呈梨皮状，表面颗粒质感较强，色泽效果细腻而丰富。

黄龙山朱泥

夹存于墨绿泥层与黄石岩层之间，含矿量较少。矿料外观呈黄色、浅红黄色泥性致密块状，易碎不坚硬，矿料上有少量和墨绿泥贴层的淡墨色状。

烧成温度范围较窄。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后呈微暗红色，胎质纯正温润，呈梨皮状，表面颗粒隐现，色泽效果细腻而丰富。

黄龙山紫朱泥

烧成温度范围较窄。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后胎质纯正油润，质地坚结，表面颗粒隐现，色泽效果细腻而丰富。

赵庄鹅黄朱泥

产于嫩泥层下部，含矿量极少。矿料外观质地均匀细腻，呈淡黄色泥性致密块状，较软易碎。因泥色纯正细腻如鹅蛋黄，故习惯称为“鹅黄朱泥”。

烧成温度范围极窄。极易产生变形、起皱、起泡等缺陷，因此对各个环节的工艺要求极高。一般烧成1120℃左右。烧成后呈朱红略泛桔光，胎质细密坚结，呈微梨皮状，表面温润透明，色泽效果纯正细腻。

赵庄金黄朱泥

矿料外观呈浅红黄色泥性致密块状，较软易碎，表面有与下部青泥贴层的淡灰绿色状及少量亮黑色状。因泥色呈黄色微透红的金黄色调，故习惯称为“金黄朱泥”。

烧成温度范围较窄。易产生变形、起皱、起泡等缺陷。因此对各个环节的工艺要求较高。一般烧成1120℃左右。烧成后呈红色微透黄，胎质细密坚润，呈梨皮状，表面颗粒隐现，色泽效果细腻而丰富。

小煤窑鹅黄朱泥

产于嫩泥下部贴层，含矿量极少。矿料外观质地均匀细腻，呈淡黄色泥性致密块状，较软易碎。因泥色纯正细腻如鹅蛋黄，故习惯称为“鹅黄朱泥”。

烧成温度范围极窄。极易产生变形、起皱、起泡等缺陷，因此对各个环节的工艺要求极高。一般烧成1120℃左右。烧成后呈橙红色调，胎质细密坚结，呈微梨皮状，表面温润透明，谷皱周身，胎质中黄色颗粒隐现，色泽效果纯正细腻。

小煤窑朱泥

烧成温度范围较窄。易产生变形、起皱、起泡等缺陷。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后呈红色调，胎质坚结明润，呈梨皮状的表面颗粒隐现，色泽效果细腻而丰富。

小煤窑紫朱泥

矿料外观呈黄色泥性致密块状，较软易碎，矿料上有与上部面头嫩泥及下部红金底板嫩泥贴层的灰白色状和浅暗红色状。因烧成后胎质呈红中透紫，故习惯称为“紫朱泥”。

烧成温度范围较窄。烧成后易产生变形、起皱、起泡等缺陷。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后呈暗紫红色调，胎质纯正细腻，柔润光滑，色泽效果细致动人。

红卫小煤窑朱泥

产于嫩泥层下部，含矿量较少。矿料外观呈浅暗青黄色，泥性致密块状，较软易碎，矿料上有与上部嫩泥贴层的灰白色状及受下部煤层影响形成的黑色状。

制作时泥性较重，烧成温度范围较窄。易产生变形、起皱、起泡等缺陷。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后呈红色调，胎质坚结温润，呈梨皮状的表面颗粒隐现，色泽效果细腻而丰富。

红卫朱泥

矿料外观呈红黄色泥性致密块状，较软易碎，表面有与上部嫩泥贴层的灰白色状。

烧成温度范围较窄。易产生变形、起皱、起泡等缺陷。一般烧成1130~1140℃左右。烧成后呈红色调，胎质坚结光润，呈细梨皮状的表面颗粒隐现，色泽效果比较丰富。

茶席搭配大全(简单茶席布置)

茶不光只是一种饮品，

在中国，

茶也是种境界。

“茶”字，人寄草木间

不慕车马喧嚣，

不喜红尘烟火。

一把紫砂壶，

一个搭配和谐的茶席，

都会让饮茶变得更加雅致。

从器物的搭配、颜色的运用上，

茶席能给人带来亲切感，

下面这些茶席让紫砂壶变得更美！

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有你喜欢的吗？

如果把茶器比作舞蹈演员，

那么，席布就如同这舞台的布景，

奠定了茶席的基调和气氛。

秋冬宜米、棕等暖色，

春夏宜绿、蓝、白等冷色，

让茶席与季节相宜，

茶气才能与天地之气相融合。

 

竹席、素布都是常见的耐用材质，

若仅用作临时铺设，

富有质感的纸张也是上佳选择。

插花是茶席的点睛之笔，

茶席并非展现插花技艺的舞台，

 

如果是过于繁杂的结构和花朵，

不仅抢夺了茶的主位，

也破坏了茶席的安静。

不如一捧苔藓、一段枯枝，

甚至是几朵多肉，

都能成为茶席的别致点缀。

小小一席茶台，

可见主人心性，

既要美观，又要实用，

还要与时令、心绪呼应。

置一方清典素雅茶席，

既是品茶，又是品景。

懂得品茗是人生一大享受

友情提示，配图为作品实景实拍，禁止盗用。

中国瓷器上的莲纹(历代瓷器莲花纹特点)

莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。

在我国古代文学 作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。

青釉莲花尊，北朝

故宫博物院

东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。

就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。

萧山窑青釉划莲瓣纹盘，晋

故宫博物院

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

岳州窑青釉划花莲瓣纹盘口瓶，五代

故宫博物院

南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

合肥市 隋开皇三年墓出土的

寿州窑六系莲瓣纹青瓷盘口壶

隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。

青釉兔纽莲瓣纹权

故宫博物院

隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。

唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。

唐白釉莲花纹盘烟台市牟平区博物馆 

“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。

唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。 

三彩刻花鹭莲纹盘，辽

故宫博物院

宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

青花鱼莲纹罐，元

故宫博物院

到了元代，莲瓣纹是青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

南京市中华门外郎宅山明永乐十六年（1418）叶氏墓出土一件青花莲池鸳鸯纹碗，1960年出土，南京市博物馆收藏。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。

明天顺  青花荷莲大碗 

故宫博物院

明宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘

景德镇御窑厂遗址出土

明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。

康熙 五彩加金鹭莲纹尊

故宫博物院

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

清乾隆  斗彩鸳鸯卧莲碗 

故宫博物院

乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。

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