花卉纹玉盖碗 玉石盖碗

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花卉纹玉盖碗 玉石盖碗1

玉刻花诗文盖碗通高8.6厘米 口径11厘米 底径4.5厘米玉为青色。碗直口，折沿，弧腹，圈足。带盖。碗腹部竖刻清乾隆皇帝御题诗一首，阴刻填金：“梅花色不妖，佛手香且洁，松实味芳腴，三品殊清绝。烹以折脚铛，沃之承筐雪。火候辨鱼蟹，鼎烟迭生灭。越瓯泼仙乳，毡庐适禅悦。五蕴净太半，可悟不可说。馥馥兜罗递，活活云浆澈。偓佺遗可餐，林逋赏时别。懒举赵州案，颇笑玉川谲。寒宵听行漏，古月看悬玦。软饱趁几余，敲吟兴无竭。乾隆丙寅小春御题。”下钤“乾”“隆”二字篆书款。盖像倒置的小碗，盖面阴刻梅花、佛手、松树纹，并填金，纽为凸环形，便于拿取。

此器原为清宫旧藏。此诗收入《清高宗御制诗集•初集》卷三十六，诗名为《三清茶》，以雪水沃梅花、松实、佛手，啜之，名曰三清。此诗多见于清乾隆时期各种质地的茶碗外壁。

解读误区——闲话全手工紫砂壶(紫砂壶纯手工)

全手工的，有时候可以是一种措词了！

所谓全手工壶，一般意义应理解为完全用传统工具及传统成型方法来制作完成的紫砂壶。

过去做紫砂壶通常是家传或讲师承的，与其他手艺人如木匠等一样，进师门后开始先打一段时间杂，其后师父再开始一样一样地教，如学做木匠则师父可能先教着做个板凳然后木箱。柜子一样样来，到学会做八仙桌了，就满师可以混饭吃了；学做紫砂壶一般先帮师父捶捶泥，洗洗泥浆布，一段时间后开始学打泥片，学拍身筒，学搓嘴把，做盖子，捻滴子，师父觉得差不多时，才开始将传统的几个老样子一个个地开始教：石瓢，仿鼓，掇球，合欢，寿星，洋桶……，比较不聪明的徒弟，师父会帮着定好壶体各部位的尺寸，围片，口片，底片……，再帮着做好工具，如线梗，芘子，然后就日复一日的做着一个或几个样式的壶，也无所谓好坏，可能是三把壶换升米，也可能五把壶换升米，每天作个十把二十把换个三五升米养家，年复一年也许一辈子就做几个甚至就做一个式样的壶……尽管做了一辈子“全手工”壶，但他只有过程，没有注重结果，所以他的壶就始终只值一升米；比较聪明的徒弟会把师父传授的技法烂熟于心，然后会认真揣摩师父及前人的作品，从中找出不足，力求自己能做出更完美的作品，与他不聪明的师兄弟相比，他们做壶的过程也许完全一样，但结果却完全不同，他的壶可能从一升米到一斗米，一担米直至寸土寸金!我说这些并不是要说过程方法完全不重要，只值一升米钱，但这种过程方法确实一升米可以做到，也就是说方法过程在一件成功作品的价值中只占较小部分，真正决定这件作品价值的是最终的整体效果，是作者的艺术思维，艺术修养，艺术追求以及艺术品质的综合体现！

尽管这样，业内也好业外也好总有一些人有意无意地或刻意地强调所谓的全手工壶。手工，半手工或模子壶(需要指出的是用石膏模型，注浆成型就另当别论了)，实际上它们之间没有多大区别，就成型过程来看，与所谓的全手工相比，其他的成型方法相反是多了一道用模子准型的工序，其打泥条，拍身筒等等都一样，制成的壶的结构特性也都一样，模子只是使壶身形体更加周正的辅助工具，而用辅助工具也不是现代人的发明，实际所谓的全手工的壶成型时总要用辅助工具的，只是时代在进步，经验代代人在积累，可使用的工具也越来越专业，制作工具的材料也在不断进步，成型方法也在不断演变。模子在明清时就有，只不过形式与材料和今天不同。以传统款式合欢壶为例，历史上该壶的成型方法通常是先用泥制作一个虚砣(古称盔头)，实际就是一个阳模，用这个虚砣把泥片虚出两个碗状，然后用脂泥对合粘接，形成一个如两碗相合的壶身主体，加口， 加圈足，接嘴把，做盖子后完成合欢壶的制作，而如今只是改用石膏制作出上下两个阴模，来完成壶身主体制作。古今相比两把合欢壶除去所用模子有阴阳之分外，其他没有任何区别，难道过去用阳模做可称全手工，现在用阴模制作就不是全手工壶了吗？

半手工壶与全手工壶的概念，不仅是外界受到误导，实际上业内也存在较大的误区，比较有意思是，感觉到有一种看似有理实际却很没有道理的倾向：在制壶过程中凡是与石膏粘边，通常会北理解成不是手工壶，用其他辅助工具则无关，举个例子，筋瓤壶的盖子，比方是做八瓣平盖板，用两种方法，一种是先打块泥片用直尺圆规等在泥片上画出八瓣盖板形状，切出盖板样后反复比较修正，确认无误后用此作母模，用石膏浇铸出个盖板阴模，实际制作用泥片在阴模中按出一个盖板模样，在此基础上精加工，以此达到每个盖板较一致;另一种做法是用数控机床制作出一块不锈钢盖板样(以前国内机床不够先进，据说有拿到海外加工的)。实际制作时，照此盖板样切就是了，作壶口也是用线切割机床制好样板。两种方法，一种是手工凭肉眼制作出石膏盖板样，另一种是用数控机床制作出不锈钢盖板样，这两种方法谁更接近全手工，其实很清楚，但现实中往往用不锈钢盖板的偏要强调只有自己的才是“全手工”。

有时候经常会听到这样一种说法：模子壶是用模子压出来的，一压一个，一天可压很多，说这种话的大凡有两类：一类是有意识的误导，另一类是对整个紫砂成型缺乏了解。前面以提到拍身筒和拍身筒后再模子准形在整个制作过程都只占很小用功部分，一个习惯做全工壶的熟练工每天的产量不会比别人低。壶的产量高低取决于作者自身对作品效果的最终要求，壶的质量好坏则取决于作者技艺及学养的长期积累。

本文题目就是闲聊，因此笔者并不是要说哪种方法好或不好，也要看具体作品更合适哪种方法成型，一些传统的优秀的东西我们当然要认真学习，继承；同时我们也要在确保紫砂原有特点优点不变的前提下，容许寻找一些新的技术手法，使我们的作品能更丰富和有更好的效果！

话说开来，实际决定一把壶的价值，不但制作过程并不重要，甚至这把壶的整体效果或壶的品质也只能是构成其价值的基础，从长远看，作者本身的学养和品质才是决定这把壶的价值的根本因素。

紫砂历代名家名录

现在有不少人爱壶、购壶、藏壶，但又缺少可供查对的工具书，现将历代制壶名家和有关的名人雅士的事迹简录于后，供于检索。

历代陶艺家名录

金沙寺僧（约1506——1566），江苏宜兴东南金沙寺之僧人，名逸。他喜欢和陶工们交朋友，并开始用细陶泥制茶具出售。

供春（约1506——1566），是吴颐山的家童。吴颐山在金沙寺内读书时，供春学到该寺和尚制壶艺技。他所制树瘿壶朴实无华，从而使他名声大振，成为制壶鼻祖。

董翰（约活动于1567——1619），字后溪。始制菱花式壶。

赵梁（约活动于1567——1619），所制多提梁式壶。梁亦作良。

无畅（约活动于1567——1619），又作无锡、袁锡。

李茂林（约活动于1567——1619），字养心。善制小圆式壶，上有铢书记号。

时朋（约活动于1567——1620），朋一作鹏，大彬之父。朋与赵梁、董翰、元畅同为四名家。

时大彬（约活动于1580——1650），时朋之子，号少山。其作品技艺水平超过其父。其作品有的在陶土内掺钢砂；有的把旧壶捣碎为土，重制；遇有自己不满意的作品，立即击毁。因为他认真继承前辈技艺又能不断创新，因而名噪海内，甚至在词曲中都提到他的绝技。一般文士以书斋内陈置大彬壶为荣。

李仲芳（约1580——1650），李茂林子，为时大彬门下第一高足。今所传大彬壶中，有仲芳代作、大彬署款的。

徐友泉（约1578——1644），名士蘅，原非陶人。吴梅鼎《茗壶赋》说他：“综古今，极变化，技近乎道，集斯艺之大成。”

殴正春（约1578——1644），大彬弟子。多制花卉果物，样式精研。

邵文金（约1580——1646），又名亨祥，大彬弟子。仿汉方式方壶独绝。

邵文银（约1590——1648），又名亨裕，大彬弟子。制作文雅精巧，具有大彬的风格。

蒋伯（约1600——1644），名时英，大彬弟子，初名伯敷，后被陈继儒请去制壶，改字为伯。他喜欢附攀上层人物，不愿承认自己是制陶的人。但他技艺很好，相传他制的壶是嘉兴收藏家项墨林定的，称为“天籁阁壶”。

陈信卿（约1600——1644），善仿时大彬、李仲芳的作品，壶艺很好。惟喜欢和上流社会接近，不专心制壶。等他的弟子做好，他改动一下署上自己的款。

陈光甫（约1619——1654），仿供春、大彬壶，人称他是入了门的传人。

陈俊卿（约1621——1661），大彬弟子。

沈君盛（约1620——1654），善仿徐友泉壶，为大彬再传弟子。制壶参酌沈君用的技法。

陈子畦（约1625——1690），善制徐友泉壶式，为时人所珍爱。有人说他是陈鸣远的父亲。文章来自微信号ee2266

邵盖（约1580——1638），制壶工巧，与大彬同时而自树规模。其篆章字法与邵亨裕、亨祥风格相同，当时有“邵家壶”之称。

周后溪（约1581——1639）。

邵二荪（约1580——1639）。

陈用卿（约1620——1661），俗名陈三呆子。制作工细，题款字体仿仲鼷笔意。

陈正明（约1596——1661），制器极精雅。署款有“壬戌秋日陈正明制”。

闵鲁生（约1620——1654），仿制名家作品，都极认真，神形酷似。

陈仲美（约1621——1655），嫠源人，初于景德镇做瓷，他觉得做瓷器的人太多，很难出名，后来到宜兴制陶。他善于配土，又擅长雕刻各种镇纸、香盒等文房摆件。惜早卒。

沈君用（约1610——1666），名士良，又名多梳。以自然界物器造型，配泥上有“色相天错，金石同坚“的赞语。以离奇著称。人称“沈多梳”。后因壶得罪官府而陷于冤狱。

徐令音（约1621——1667），相传为徐友泉之子，也称小徐。

陈辰（约1620——1660），字共之。壶款雕刻得非常好，许多陶工都请他帮忙，是制壶人中得书法家。

陈和之（约1621——1654）。

陈挺生（约1620——1661）。

周季山（约1615——1662）。

沈子澈（约1610——1666），桐乡县人。与时大彬齐名。所制壶式与徐友泉相仿。

惠孟臣（约1598——1684），宜兴人。书法很似褚遂良。作品朱紫者多，白泥者少；小壶多，中壶少，大壶罕见。所制壶大者浑朴，小者精妙，是时大彬之后得一位名手。

徐次京（约1620——1671）。

陈鸣远（约1651——1722），字鸣远，号鹤峰，一号石霞山人，又号壶隐。善于制壶、杯、瓶、盒，手法在徐友泉、沈子澈之间。作品传下来的甚少，有“宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”之誉。款式书法比徐友泉、沈子澈还好，有晋唐风格。

王友兰，康熙四年（1665），曾制苏州拙政园茗壶。

金世衡（约1683——1783），“世衡”一作“士衡”，荆溪人。注重于仿古器及名家作品，造工精巧，以橄榄形为主。

邵基祖。

邵元祥。

方曾三。

邵玉来。

邵玉延。

邵旭茂。

郑宁侯（约1698——1766），善摹古器，书法亦工，制壶胎薄而坚致、规矩。

惠逸公（约1766——1831），逸公制壶，大小均有诸色泥质俱备，他的工巧，可与惠孟臣相提并论，故世称“二惠”。只是孟臣制品浑朴兼具精巧，逸公则工巧有余，浑朴不足。惠逸公书法楷行草书俱长，而楷书尤有唐人遗意。刻字用竹刀或钢刀，或飞舞或沉着。壶的泥色最奇。小壶制得很好，但比不过手制大壶古朴可爱。

华凤翔（约1683——1783），善仿古器，以彩釉汉方壶较多。

陈汉文、陈阴乾、陈觐侯（约1702——1765年），荆溪人，所制古器极精雅。传器中壶少而古器多。

许龙文（约1701——1755），荆溪人。所制多花卉造型。壶底常有“荆溪”印。

范章恩（约生于1740），字迪恩。在宜兴制壶颇负时誉。所制壶皆扁身、鞠流、平盖，风格娴雅，骨肉亭匀。题名书法似米芾。

潘大和（约1761——1820）。

葛子厚（约1760——1850）。

杨彭年（约1772——1854），字二泉。乾隆时制壶多用模子，彭年制壶则用时大彬捏造法，虽随意制成，自有天然风致。嘉庆时陈曼生请其制壶并书，文人壶风大盛，将紫砂壶导入另一境地。彭年兼善刻竹，刻锡亦佳。印有“杨彭年”、“彭年”、“二泉”。唯应和文士黄彭年加以区别。

杨宝年、杨凤年（约1773——1861），前者为杨彭年胞弟，又作葆年，字公寿。后者为彭年胞妹，字玉禽，擅制竹段壶，人称“杨氏竹段壶”。都曾为陈曼生制壶。

吴月亭（约1812——1864），字竹溪，为杨彭年后辈，善雕刻。

冯彩霞（约1790——1861），女，宜兴人。曾被广东伍元华请制壶。书法学欧阳询，间有草书。

邵景南（约1790——1864），号留佩主人，籍贯苏州。制壶善仿明式，深得古法。底印有“姑苏留佩”印。

申锡（约1821——1891），字子贻。善雕刻。喜用白泥，精于捏造，寻常用模。底有“茶热香温”篆书印。

王东石（约1831——1908），造壶得古法，刻工精细，有“东石”篆书小印。

邵大赦（约1831——1874），亦作赦大。精工壶艺，乃紫砂陶手。所造之壶注重壶嘴。有“邵赦作壶，流水有音”之说。

邵大亨（约1831——1874），宜兴上岸里人，性情孤傲清高。所制鱼化龙壶，以龙头作壶上的钮，龙头和舌头都能摇动。

何心舟（约1829——1897），工书法、篆刻、壶器，造工精练、简巧，取自然形式。

黄玉麟（1827——1889），祖籍丹阳，寓居宜兴。13岁时就开始学陶器。擅制掇球、供春、鱼化龙诸式，精巧而不失古意。

沈才田、陈柏亭、陈砚卿、罗蓝舫、邵云如，俱为清末紫砂雕塑名家。

程寿珍，其姓亦有作陈者，号冰心道人。曾以名作“掇球壶”而获1951年巴拿马国际博览会金奖。其子程盘根亦善制壶。

蒋德林，蜀山人，字万全。虽没有师承而艺极精。凡是壶、盆、杯、盘及一切陈设器具，样样皆精。

任淦庭（1888——1968），常用笔名缶硕，又名大聋，酷爱书画。潜心研究紫砂雕刻技艺，是紫砂雕刻史上一位承上启下的人。

吴云根（1892——1969），原名芝荣。作品朴实稳重，取竹子题材较多。作品曾多次被选送参加国内外展览。

王寅春（约1879——1977），宜兴上袁人，自幼习紫砂茗壶。抗战前，曾应邀到上海做过紫砂仿古品，中年时期则制小壶。其壶光素类，方、圆各式浑厚端庄，筋纹器吻合紧密。

裴石民（1910——1979），又名德民。早年即从事紫砂制陶业。20年代末曾在上海古董商处制盆，35岁后始制壶，他曾为储南强所藏的供春壶配盖，又为明代项圣思做的一个桃杯配托。其壶光货、花货类均有，尤以果品为佳，有“陈鸣远第二”之称。

邵全章（1910——1989），中年居浙江长兴，为邵大亨之后裔。所制壶曲线简巧而沉稳。

吴阿根、金士衡，光绪四年（1878），赴日本传艺。

朱可心（1904——1986），原名开长、凯长。15岁拜师学艺，新中国成立后设计了《报春》梅桩壶等紫砂新品数十种，以花卉见长。曾出席首届民间艺人代表大会。

蒋蓉（1919- 2023），别号林凤，江苏省宜兴市川埠潜洛人。1995年被授予“中国工艺美术大师”称号。 蒋蓉的作品在中国紫砂工艺史上技术精湛，生动具真，别树一格，成为中国紫砂工艺史上第一位女工艺美术大师。

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