此文是学法吧整理的一篇关于紫砂壶大师顾景舟的优秀文章，是小编精心整理的文章，里面有顾景舟紫砂壶名言和紫砂壶大师顾景舟的文章，喜欢本文的请关注小编。
本文转自徐风《一壶乾坤》。徐风先生的《一壶乾坤》中紫砂艺术家的故事，展示了紫砂艺术的历史传承，欢迎感兴趣的朋友关注并参与3月格局商学·格局汇宜兴紫砂游学活动。
顾景舟：高山仰止
顾景舟代表着一个紫砂时代。
有一篇文章这样写道：他一生是个手不释卷、有着古典风范的文人，更准确地说，他是个有着浓重文人气息的紫砂艺人，或者是紫砂艺人中的文化人。
顾景舟，原名景洲，早年曾用艺名曼唏、武陵逸人、荆南山樵、瘦萍，晚年爱用壶叟、老萍。少年就读于蜀山东坡书院。十八岁时，遂承祖业，随祖母邵氏习陶从艺，并博览古今紫砂制陶名著，吸取前人精华，练就一手扎实的制壶技艺，跻身于壶艺名家之列。二十岁左右，曾应上海古玩商郎氏艺苑聘请，仿古做陶。
在旁人看来，这位名扬海外的壶艺大师，平时寡言少语，脾气有些古怪。
了解他的人却认为，他的内心世界丰富博大，精神常在书山墨海、古人圣贤间邀游。所谓寂寞花开，情同此理。
顾景舟一生，性格有些优郁，心境很高，排斥庸俗的东西。他看不起壶匠，任何时候不肯放弃自己的艺术主张。
狷介孤傲、严谨精确、细微极致……这些都可以列入顾景舟的“侧影”，但要完整地归纳顾景舟是有难度的，像他的壶，有时一个转身，又是另一番情怀与景致。
也许，紫砂壶在顾景舟的眼里，从来就是一种寄托自己才情的器物，有时候，干脆就是他的化身。
早年顾景舟在上海为古玩店做仿古壶，见过大世面。他和江寒汀、吴湖帆、唐云、王仁辅、来楚生等海上文人墨客交往甚密，经常切磋书画陶艺。有时谈得酣畅，或吟诗作画，顾景舟做壶，江寒汀壶上作画，吴湖帆装饰书刻，如“石瓢壶”，乃顾景舟信手之作，壶与字画融为一体，简洁明快，流畅舒展，谐调秀丽，给人以整体形象大方、朴素、便利、实用之感。
石瓢壶
顾景舟喜欢跟文人在一起玩，但一般的文人是不入他法眼的。他曾经用江南的一道鲜美的农家菜“萝卜煨肉”来形容文人跟紫砂的关系。萝卜须在肉锅里煮烂，才能释放出它的无比鲜美；如果用清水煮萝卜，必然寡淡无味。那么，文人与紫砂，到底谁是萝卜，谁是肉？那就要看文人的分量与品味如何，不排除一些“无厘头”的艺界混客，在紫砂壶上附庸风雅。顾景舟认为，他们是在揩紫砂的油。
顾景舟还私下里和朋友说过，七十岁前，若是书画界的高手在他的壶上题书作画，他还能接受，但七十岁后，他就不希望自己的壶上再有别人的任何东西了。
书画篆刻也好，紫砂壶也罢，都有一个境界的问题。七十岁后顾景舟的境界还在往上走，那些过去合作过的老友们的艺术境界，是否也在上扬呢？不是一个等次的艺术，“合作”岂不成了累赘？
顾景舟一生和多少文人有过合作？那应该不是一个小的数字。最大的风头，是他与刘海粟合作的一把“夙慧壶”。高身筒，俊朗挺拔，刘海粟在壶的一面写下一枝铁骨老梅；壶的另一面，是海老的书法，“夙慧”二字，苍骨润肌，遒劲沉雄。当时，此壶拍出了紫砂史的“天价”：三百三十六万元。可惜，其时两位大师均已作古，只是作为一段佳话载入历史。
在顾景舟的同辈中，没有哪一个的文化底蕴可以和他比肩。所谓“曲高和寡”，是因为周围可以对话的同道，实在寥寥。那些窑场上的粗坯汉子、循规蹈矩的壶匠艺人，固然浮朴可爱，但终究不通文墨，顾景舟与他们在某些志趣方面如隔星汉，彼此之间何以交谈，何以交心？
历史上，没有哪个艺人像他那样重视紫砂以外的学问。所谓“功在壶外”，实际是一种难得的境界。他的作品风格，静穆沉稳，如千年老佛，是入定之美。那些平淡的细节，汇合起来便是惊叹与神奇，有如坐在一口古并边，看平静的水面，了无波澜，但你听到了井底下，有激流奔涌。
早年，徒弟们知道，顾景舟非常讲究壶外工夫。他一生好学，精通古文、书法、陶瓷工艺学和考古鉴赏等学问，直到晚年，他仍坚持每天写小楷数页。他喜欢看《新民晚报》，喜欢它的海派风味，尤其喜欢看《夜光杯》副刊，那上面，经常可以看到老朋友的文字。他怀念在上海的岁月，老上海常常在他的梦中变幻着永不退色的华彩。
他睡觉喜欢朝右睡，床边终年点着煤油灯，旁边是一摞经常变换的书本，从《山海经》《闲情偶寄》到《菜根谭》《随园诗话》，无所不读。一个紫砂艺人的阅读量之大，真让许多文化人汗颜。他常常在半夜醒来，一灯茕茕，万籁俱寂，正好读书。后来有了电灯也是这样。人们发现，他的蚊帐，靠灯的一面，总是被熏得黄里发黑。
顾景舟的文笔相当不错，其著述《宜兴紫砂壶艺概要》、《紫砂陶史概论》、《壶艺的形神气》、《壶艺说》等，严谨而精辟，文字也非常精当好读。这一点，同时代的艺人们自叹遥不可及。
他还常年写日记，厚厚几大本，可借由于涉及许多紫砂界的人与事，他的亲属不愿发表，否则我们可以领略到多少隐藏在一个博大胸怀里鲜为人知的往事与随想。
始有人格，方有壶格。
当时有一位文艺界的高官，同时也是名头很大的书画家，某次以自己的一幅画，欲换顾景舟的一把壶。公平地说，此公以自己之画，换景舟之壶，除了敬重，实际也是一种艺术交流。其画跋题字中“以画换壶”之词，只是一种戏称而已。但顾景舟的理解不同，那画题跋中“以画换壶”的字句，一直让他心里不很舒服。于是将那画扔在一边。为什么？他的壶可以送知心朋友，但绝不交换。之后的两年里，对方托人频频催壶，顾景舟就是不予理睬。后来，县里领导出面，顾景舟才勉强答应。私下里，他不屑地说：“以画换壶？他一幅画，连我一个壶嘴也换不到呢！他知道我做一把壶要花多少功夫吗？”
顾景舟的一把壶，最长的时间做了两年多。其间一直在反复揣摩、修改。不懂的人，私下里还骂他懒坯，真是天知道。
在他看来，做人与做壶是一体的。而制作紫砂壶的每一个步骤，就像写书作画，都有它的法度。许多年后，徒弟葛陶中回忆说：起先顾老要我捶泥，一团泥整整捶了三天，为什么要这样？就是要锻炼正确的姿势和用力方向，用韧劲而不是用蛮力，识别挤掉空气的热泥的成色，从而掌握从生泥到熟泥的全部要领。
不光捶泥，打身简也是这样。徒弟李昌鸿回忆道：他要求转几圈必定要几圈，多一圈都不行。有一次我背对着他打身筒，他从我拍打的声音就判断出多了还是少了，常常喊：昌鸿，你多敲了几下了!
又如，他对制壶工具的要求之苛刻，甚至超出了出征将士对武器的精确讲究。他常说，不懂工具，就等于不懂制壶。他的工具有一百三十多件，每一件都有出处。他做壶，一招一式，都有讲究的。他打的泥片，厚薄均匀，几平不差分毫。有一次，他一口气做了四把洋桶壶，进窑烧成后，有人把它们称了一下，其中的三把壶，分量完全一样，另一把壶，只重了一钱(五克)。
他知道是哪一把壶重了一点点。他略带遗憾地说：“那张泥片，我少打了两记。”
紫砂壶有光器、花器、筋囊器之分。顾景舟以紫砂光器成家，他虽然没有在记述的文字里鄙薄花器，但在许多人的回忆里，他是不大看得起花器的。二六年，笔者在写作《花非花一紫砂艺人蒋蓉传》时，对蒋蓉老人进行详细采访，其间，蒋容多次讲到她与顾景舟的恩怨，主要是在艺术观念方面的分歧。在顾景舟看来，紫砂光器是文人壶，主张以简洁替代繁复，以神似替代形似；而紫砂花器则缺乏想象力，媚俗花哨。顾景舟常常半开玩笑地指着将蓉的花器壶说：“瘌痢头花！”
顾景舟的讥讽并无恶意，说到底他性格里还有手艺人的成分。但由于他的一言九鼎，蒋蓉在当时的环境下坚持紫砂花器创作，很不容易。在相当长的岁月里，以顾景舟为代表的光器和以蒋蓉为代表的花器相互砥砺，共写了当代紫砂的历史篇章。
每一个时代、每一个行业都应该有自己的领军人物。紫砂到了二十世纪，一直在呼唤它的领军人物问世。顾景舟的出现，虽有机缘巧合，但确是天降大任，是紫砂发展承前启后峰回路转的必然结果。
顾景舟的作品，每一件都可圈可点。如“僧帽壶”，原是元代景德镇青白釉瓷器，明代永乐、宣德及清康熙年间，均有僧帽瓷壶出品。紫砂僧帽壶当从此出。原本是传统的造型，到了他的手里，却集各家之大成，开创了简朴大度、协调秀美的风格。“僧帽壶”曲把平嘴，六方壶体；僧帽为莲花块面组合，壶钮为莲心，静穆中不失盎然之趣。是行欲方、智欲圆、刚柔相济、方圆互见的砂壶珍品。
僧帽壶
他的代表作之一“提璧壶”，是20世纪世纪50年代，与当时的中央工艺美术学院教授高庄合作的作品。该壶堪称当代紫砂壶中表现材质美、工艺美、形式美、内容美、功能美等“五美”境界的绝品。1979年邓颖超访问日本时，该壶曾作为国礼赠送给日本首相。“如意仿古壶”则是顾景舟在传统仿古扁壶的造型上加饰如意筋纹，使作品的气韵更加生动。壶的形、气、神融为一体，具有强烈的艺术感染力。“雪华壶”是顾景舟在上世纪70年代后期的创作。
提璧壶
这时候的顾景舟，历尽文革沧桑，在紫砂界，已经确立了掌门地位。他弟子颇多，或为官，或成名，桃李满园，夫复何求？严冬过尽，春声可闻；他的心态应该是非常平和、愉快的。内心里，那些一生的积累，已经到了井喷的境界。或许，他要营造一座紫砂的楼宇，或是构造一座紫砂的宝塔。它应该有巍峨的器宇，是简洁的繁复；是严密的疏朗，是细微的宏伟。不，他心里的紫砂，可能还不止是那样的分量。他选择了雪花，六角形，自天边飘来，一片片，似有若无。世界上还有比雪花更轻盈、更莹洁的东西吗？但他就是要用这雪花之轻，来表现乾坤之重。
景舟性情，于一片雪花，便窥见一斑。一层一叠，团团如盖；六层之塔，大慈大悲；这是顾景舟大师理想中的美妙世界：凉台静室、明窗松风、晏坐行吟、清谈把卷；天地山川、星河灿烂、白云为盖，流水作琴……壶把，如满弓，蓄势待发；壶嘴，窈窕娉婷，如美人水袖，一拂处，令江湖失色。本山绿泥，自黄龙山出；龙窑烧出嫩金黄，温润如玉。壶胎，饱满如鼓。雪之花，尘之梦；冰清玉洁，晶纹可触。微笑，雪花的微笑，平和，宁静，包容。那分明是景舟大师之心怀。口与盖，严合适度；壶嘴出水，一注如虹，盈尺而不浮花；无论赏玩、实用，都非常相宜。
据说，“雪华壶”出窑后，一直搁在顾景舟大师案头。弟子们发现，他时常将其珍赏于掌上。弟子问何故？乃笑而不答。弟子们以前总是问，顾辅导，制壶有秘笈吗？
雪华壶
只见他慈祥的眼睛，特别晶莹透亮，那眼波深处，但见一派山川坦荡、万籁萧萧。
现在他们仿佛明白了，何等心境，即何等胸怀；而秘笈，则如莲心，藏之莲蓬，出于污泥，一尘无染。彻悟者，即秘笈全解也！
陈曼生，“西泠八家”之一，是名噪一时的钱塘才子。
他设计紫砂壶，交与紫砂艺人制作，把绘画的空灵，书法的飘洒、金石的质朴，有机地融进了紫砂壶艺。
提起陈曼生，壶友们最先想到的肯定是“曼生十八式”，其实曼生所设计的茗壶，远不止18把。
“十八”在古代是用来泛指的虚数，我们今天所说的曼生十八式，是沿袭古人叫法。
成书于一九三七年的《阳羡砂壶图考》中收录的曼生壶就有26把。据考证，曼生壶至少有40多种式样。
棋奁壶的故事今天我们要介绍的是，曼生壶中的棋奁壶。它不仅造型端庄大度，且蕴含生活趣味。
“奁”，表示大号的盛具，泛指盛放器物的匣。“棋奁”，指的就是盛放围棋子的盒子。
围棋被誉为智力游戏的巅峰，是中华文明和智慧的结晶。古人好下围棋，陈曼生这位著名的才子也不例外。
有一天，曼生摆好棋局、泡好清茶，正等友人前来对弈。
思考如何破局之际，看着眼前黑白分明的棋子，突然想起董仲舒《春秋繁露·保位》所说：“黑白分明；然后民知所去就。”
董仲舒所说意为：“好事坏事的界限都清楚明白，然后百姓就知道所应该做的事了。”本事治国之道。
曼生棋奁壶
曼生心想：眼前这围棋不也是黑白分明吗？人生如棋，棋要一步一步地走，谁也不可能一步取胜。
棋如人生不得焦躁，需保持平常心，淡看胜负。而茶能使人清醒，在棋局中遇到险阻胶着时，来一壶茶，静气宁神，方能做出更好的决断。
棋奁壶著录：《印象中国-宜兴紫砂》荆溪古器卷第38页
灵感来了，曼生当下就吩咐丫鬟拿来笔墨，以盛放围棋子的“棋奁”为型，设计棋奁壶。等友人登门拜访之时，壶稿已然完成。
曼生棋奁壶
棋奁壶，壶身下半部成碗状，壶肩折线尤为有力，自然胥出，壶身正面刻有“饮之心清，黑白分明，曼生”。
壶铭的内容不仅切壶、切茶、更是切处事哲理，取材棋奁作壶，有禅茶悟道，明心见性之意。
相传，紫砂名艺人时大彬烧制了一批紫砂壶，但是出窑之后发现全都花了，遗憾之余准备砸碎扔掉，被一个年轻人急忙拦下，说：我有办法补救。只见他将些许碳粉放进包围着紫砂壶的匣钵内，又重新开窑烧制了一遍，出窑后一瞧，壶身通体墨色，别有一股风味，自此，捂灰工艺就诞生了。
故事的真伪已不可考，但是不能否认的是捂灰工艺确实是古已有之。在古代或许捂灰是用来补救花泥的问题。然而现代的捂灰，并不像一些网友所说，是现代人为了掩盖次品壶上的瑕疵而烧制的，现代捂灰工艺更多的是追求火与自然的美感。
哪些泥料不适合捂灰：
泥料窑烧对温度要求挺高，同样的，捂灰工艺对于泥料也是有要求的。
紫砂朱泥结晶度高，段泥结构又过于松散，所以两者都不适宜进行捂灰；
紫砂绿泥就不适宜运用捂灰工艺进行变色，因为绿泥中的含铁量较少，通过捂灰后的紫砂壶呈现出淡灰墨色，色泽暗淡，卖相不好。
同样的底槽清泥料捂灰后黑里透青、极其不好看。
品质高的泥料，通过捂灰工艺烧出的紫砂壶黑灰透蓝、品相怡人。
捂灰工艺一般需要两个步骤：
第一次先将紫砂生胚用低温烧成，然后再将已烧好的紫砂壶，用稻谷的谷糠掩埋在匣钵裏封好，放在窑内再烧一次。
第二次入窑前在窑底扑上一些特殊的木炭或稻糠，或如松枝等特殊植物。
烧成时升温缓慢，谷糠被引燃但因缺乏足够的氧，而不能充份燃烧，谷糠中的炭分子被吸人壶胎里形成黑色。
烧得好的捂灰，黑色犹如好的微墨，色黑而不板，有一种温润之感。达到“人为窑变”的特征。
捂灰壶保养
紫砂壶捂灰后，泥料如黛瓦之色；经过泡养更是细腻养目，稳得内敛。用“温润如墨玉，坚质似铁石”来形容，再合适不过了。
新壶使用前要先里外清洗。因其出窑的时候全身满是“碳尘”，所以壶嘴、把、口盖等处都要细心洗刷，将可能有的炭灰彻底清洁干净。
再用茶水泡养两天，使茶碱中的酸性物质与与残留的炭灰充分中和，以便排出细小混浊物质。
泡养初期，壶表可能会出现类似金属光泽的斑痕，主要是因为壶在捂灰过程中，部分铁离子被直接还原，经过水的浸泡后起的氧化反应所致。可以用普通的百洁布蘸湿后用力擦拭，很容易消除且不会损害壶体。
润似墨玉、质如乌金，相信泡养后的捂灰壶一定会让你惊艳。
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