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在悠久的紫砂器发展史中所记载的第一件作品供春壶，就是塑器，也俗称花货。这件作品是完全以捏塑的手法做成，它以古老的银杏树瘿上的疤节塑成型，壶嘴和壶把就像自然生动的枝梗，舒展自若，壶体上七凹八凸的纹理生动别致，树瘿表面有着丰富的指纹，整个效果质朴古雅，造型既有天然妙成之韵，也有手工精致之趣，固此，前人称颂这把壶为脱尽人巧殊众工，神工鬼斧难雷同之塑器艺术品。
由于花货有着较长的历史基础和良好的开端，加上得天独厚的紫砂原料，特别有利于手工成型和雕镂捏塑，所以在紫砂器的发展进程中相继出现了许多珍贵的花货艺术品。
总括来说，花货的造型可归纳为四类：自然型、几何型、象真型和吸收古代青铜器、玉器、漆器及日常生活的器具造型等。
自然型的器皿就是将日常生活中所见的各种自然形象的各种物象的形态，经艺术的加工提炼，设计成器皿造型。
如将松竹梅柏桃等形象制成各种树桩形的塑器，或是将瓜果花鸟虫鱼等的形态进行现实或超现实的变化，以写意画或工笔画的意念，将之塑造成自然化或概括成图案化的造型。
几何型的花货是运用雕镂捏塑的手法，将自然形象化了壶嘴、流、盖、扣等部件附于几何形的壶身上，以完成整体的造型；或是在器物的显眼部分施以简洁的或图案化的堆雕装饰，这类花货的俯视或侧视外观，总体来说，都保持着一个简洁的几何形状。
象真型的花货是利用五色斑斓的紫砂泥及巧色的工艺将瓜果、荷花、莲藕、花草、虫鱼等自然物件刻画成逼真的紫砂器，务求做到以伪乱真、出神入化的效果。
此外，紫砂塑器还有以青铜器、玉器、漆器及日用品的造型及纹饰效果，注入于紫砂造型的艺术之中，如炉、鼎、盆、尊、包袱、印包、皮囊、端篮等，都是紫砂器常借用或仿效的题材。
花货的成型方法基本上与其他紫砂造型的成型方法一样，都是以镶身筒或打身筒两种手法做成壶体的雏形，然后以雕镂、捏塑、堆贴等方法修饰身筒及做成部件。
紫砂原料虽然有良好的可塑性，特别适合制造细致的花货，但是做一件好的花货，除要有熟练的成型手法外，还得留意一些关键的工艺技巧。
首先，不同色泽的紫泥原料有着不同的收缩率，在烧窑时，它的吃火度也有差异，如在制作过程中不能掌握它的特性，作品就会出毛病，或是达不到预想的效果。
第二，在制作一些造型比较特殊的紫砂器如带有长嘴或是提梁的壶时，在烧成时很容易变形。
要防止这缺点，首先不懂要在制作过程中注意贴附部分力点的分布，还要在半成品的晾干过程中掌握关键，坯体要放置平稳，以阴干为宜，不可曝晒，俗称说三分做、七分晾，就是说明了坯体在干燥过程中的重要性。
另外，如烧制桃杯，由于它满身都是薄巧桃叶，杯口又是敞开的，陶梗的高度又超过杯口，因此桃杯入匣体时不能正放，也不能覆烧，所以每次烧窑时都必须配置架座，这样可确保杯子的口形平正，又保证烧成时的平稳。
因此在创作紫砂塑器过程中，必须注意艺术上的变化和统一，气势上的生动和协调，效果上的实用和美观。
所以在构思时，首先要从形、神、态、气、韵、精、功等方面去追求艺术效果。
如设计以竹为题材的作品，在效果上必须有清秀挺拔感，或有秀竹潇洒飘逸等特征；如设计以梅花为题材的作品，应具有冰肌铁骨之势，或梅花疏影横斜，富有傲霜门雪的精神气质；如设计以松柏为题材的作品，应有精尖老练、气魄横生、苍劲青翠，富有生命的魄力；如以桃为题材，不仅要表现出桃树干的古老苍劲及枝蔓和桃叶生机盎然，而且要有丰满的花果来反映桃的生命和活力。
在具体做法上，作者又必须注意到整体和局部的关系：整体是指主体的形象具有气势和神态；局部是指嘴、把、盖、钮及其装饰要协调统一，融为一体。
在布局上，要考虑整个构图的重心和比例，局部的装饰必须放在人眼的视线中心。
在疏密的关系上，要多而不繁，或是以简托繁，例如项圣思的桃杯，造型构思完整，在一只半截的杯体上设计有这么多的桃梗、枝蔓、桃叶及许多花蓬和桃子，而它的布置有的地方密不通风，有的地方疏可走马，好比一幅优美的工笔画在坏体上的展现。
在造型处理上，特别是制作自然形的树桩、瓜藤、花果等，不仅要自然生动，外形清晰，制作用功，而且要交待出各部的来龙去脉，肌理纹路，这样才能使作品完美精致。
紫砂塑器自有史以来，代代相传，从未间断，它以自然物体形象为泉源，题材丰富，经历代众多艺人的智慧和创造，技艺水平不断提高，各个时期皆有风格独特的名工巧匠出现，创制出不少新品面世。
紫砂塑器在宜兴陶艺中，今后当仍可保持其特殊地位，继续创新发展。
1982年元旦，江苏省镇江市丁卯桥发现一处唐代银器窖藏，出土银器共计950余件，有酒瓮、盆、鎏金“论语玉烛”龟形酒令筹筒、鎏金酒令筹、托、碗、盒、镯、钗等。
“安史之乱”后，南方成为金银器制作中心，器类增多，工艺高超，纹样华美，民族色彩浓厚，尤以镇江（时称润州）为著。
据考古发现，整个南方出土唐代金银器的总数达1100余件，而镇江占九成左右。润州炉火纯青的金银器制作工艺使其成为南方的中心产地，制品多供奉皇室，并錾刻“力士”名牌商标。
其对宋元金银器的制作工艺有着深远的影响。
茶釜（鍑，fu）
高10厘米，口径25.6厘米。宽沿，深腹，圜底。一件沿面设一对护耳及环状提梁，沿外刻“力士”二字。
一件无提梁，沿外刻“力士”二字。
此类器物在唐时称为鍑。《茶经》云：“鍑，以生铁为之，洪州以瓷为之，莱州以石为之。瓷与石皆雅器也，性非坚实，难可持久。用银为之至洁。”唐代盛行煮茶，茶鍑是重要的茶器之一，将碾好的茶末放入茶鍑中煎煮。
火箸（火筴，ji）
如同筷子，上部刻“力士”二字。长32厘米。
火箸唐时称火筴。唐代煮茶使用炭火风炉，离不开夹木炭的火筴。《茶经》云：“火筴，一名箸，若常用者，圆直一尺三寸。顶平截，无葱台勾（su）之属，以铁或熟铜制之。”
鎏金双凤纹带盖大银茶盒
高26厘米，口径31厘米，腹径32厘米，底径25.6厘米。四出莲瓣形。直腹，腹下内收，喇叭形圈足；盖面弧凸，以子母口扣合。
盖面捶刻凸花，以衔草双凤纹为主体，边缘刻8对相向的飞雁，间以缠枝莲及鱼子纹；腹下刻一圈牡丹花，圈足上刻有鸿雁，足边沿饰莲瓣纹。
外底刻“力士”“伍拾肆两壹钱贰字”铭。
茶则（茶匙）
长33厘米。侧面作铲形，近椭圆，长扁柄稍曲。柄背面刻“力士”二字。
茶则，名曰茶匙，为量器。茶末入釜，要用茶则来量取。《茶经》：“则，以海贝、蛎蛤之属，或以铜、铁、竹、匕策之类。
茶则不仅是量器，而且在点茶时还用以击拂、搅拌汤花使茶末溶于汤中。
茶勺
勺面作半球形，长扁柄稍曲。柄背面刻“力士”二字。长26厘米。
陆羽《茶经四之器》中没有专门提及茶勺，《茶经五之煮》中有云：“凡酌，置诸碗，令沫饽匀。”说明茶煮好之后是用勺从茶釜中将茶汤舀出，再入茶碗中饮用。
茶瓶
塔形盖，盖钮呈宝珠形，侈口，束颈，弧腹，矮圈足，肩部设长流及把。底部有“力士”二字。
通高25.4厘米，口径6.6厘米，底径8.4厘米。
晚唐时，一种新的饮茶方法兴起，即以茶瓶中煮沸的水冲点放在碗中的茶末，称为点茶。点茶最重要的器具是茶瓶，即执壶，此壶既用于煮汤，又用于点茶。
蔡襄《茶录》云：“汤瓶，瓶要小者易候汤，又点茶注汤有准”
银酒瓮
覆盆式盖，上置蘑菇状钮，盖边与瓮口有链环相连，锁失；瓮直口，广肩，鼓腹，平底。底中部刻楷书“酒瓮壹口并盖（su，同“锁”）子等共重贰佰陆拾肆两柒钱”。
“子”是指衔接盖之链。唐代每两合今37.3克，银酒瓮实重9873.31克。
此器自名为酒瓮，《安禄山事迹》载唐玄宗赐安禄山物品中也有“八斗金镀银酒瓮”，当为贮酒器。
白居易《咏家酿十韵》曰：“瓮揭开时香酷烈，瓶封贮后味甘辛。”
银高足杯
素面，高14.8厘米，口径14.5厘米，圈足8.6厘米。五曲形，深腹，圈足，足内刻有“力士”二字。
银鎏金酒令筹
50枚，筹长20.4厘米，宽1.4厘米，厚0.05厘米。出土时装置酒令筒内，大小基本相同。
酒令筹正面刻有酒令文字，上半段选自《论语》语句，下半段为酒令内容，可归纳为6种饮酒方法：“自饮”“伴饮”“劝饮”“指定人饮”“放”“处”；6种饮酒数量：“五分”
建盏烧制“入窑一色、出窑万彩”而“出窑万彩”是柴烧建盏的最大魅力。
同样也是其烧成难度的体现。任意一个柴烧盏，都是“无双”、“无对”的。
建盏在同一窑内，釉色变化都极其夸张，哪怕是装在同一匣钵内的盏，其釉色可能出现天差地别。
柴烧是一种古老的烧制方法，木材是烧窑最主要的燃料，烧制瓷器时罩住瓷胎，将木灰与火隔离开，避免与之直接接触，使产品的釉色面貌保持一致。
柴烧作品体表的色泽完全来自土胎、火候和木灰的交融，藉由自然落灰留在作品上形成一种自然落灰釉，烧制过程留下的火痕，也为作品构成人工难以达成的美妙纹路。
也有盏友说起过这样的问题：“柴窑烧制与现在的烧制方法有什么区别？”、“柴烧建盏价格为啥高？”
如若想谈此类问题，要先从柴烧建盏的难度说起。
下面简单概括以下几点：
一是现在为了保护森林资源，政府明令禁烧柴窑，没有松木供应；
二是成本会相当高，一窑下来，烧掉相当数量的柴火，关键是成功率还极低，风险特别大；
最后再说下，每次烧窑前,必须请挛窑户专门检修,外人无法操作，而且柴窑一般使用60-80次就需要重建了，所以综合来说成本是相当高的。
不是什么人随便砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的。
那么，传统柴烧和现代烧制（电烧、气烧、煤烧）工艺所表现出来有什么区别呢？也简单概括几点吧。
一是柴烧因为在烧制过程中要不断加柴，所以导致了温度的时高时低，表现在表现在气泡上大小不一，又一定层次感，而现代工艺的气烧和电烧，则气泡大小均匀密集；
二是柴烧建盏因为温度不好控制，有差异，导致了建盏烧制出来的呈色不易控制，表现出来色彩深深浅浅的效果，而气窑可以恒温控制，因此烧出来颜色稳定；
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